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上交所发函问询中炬高新重要诉讼 神秘竞拍人爽约宝能系股东法拍支付******

　　新年伊始官宣大股东易主的中炬高新(600872)再遇波澜：一方面，重返大股东之位的火炬集团关联方起诉中炬高新获一审判决支持，造成上市公司2022年度预计提大额负债、业绩预亏，上交所最新就公司重大诉讼事项下发监管工作函；另一方面，宝能系股东新年首笔司法拍卖高溢价落槌，但因神秘竞拍方上海尚若丰爽约支付，法拍终遭“流产”，而火炬集团方面第一大股东之位尚未实至名归。

　　目前宝能系股东在董事会席位仍占据主导。根据此前公告，火炬集团方面暂无对上市公司现任董事、监事和高级管理人员更换的确切计划。

　　对于上述情况，证券时报记者以投资者身份致电中炬高新方面获悉，上市公司是根据会计师事务所建议，将本次一审判决赔付结果在2022年度进行计提，并且准备后续上诉。另外，记者按照上海尚若丰工商注册信息致电联系人，但对方表示根本不知晓该公司。

　　诉讼计提负债

　　中炬高新业绩预告显示，2022年度归属于上市公司股东的净利润亏损3.14亿元至6.14亿元，同比将减少10.56亿元至13.56亿元；上市公司扣非净利润为5.56亿元，同比下降22.6%。

　　中炬高新指出，受成本上涨等因素影响，产品毛利率有所下降，扣非净利润比上年同期减少1.62亿元；而来自工业联合土地合同纠纷案件的预计提负债达9亿元至12亿元，相应影响净利润。

　　“2022年公司主营酱油业务美味鲜收入是增长的，房地产收入同比上一年度减少，也影响了利润。”中炬高新方面还介绍，针对诉讼计提负债是会计师事务所建议的，后续上市公司将会准备上诉，如果二审改判，届时上市公司会做会计冲回处理。

　　根据上市公司1月28日收到工业联合两桩土地合同纠纷案件的一审判决书，判令上市公司赔偿名下的工业用地共计16.73万平方米、返还原告购地款0.33亿元、赔偿原告损失6.02亿元，并支付相关土地物业过户税费、诉讼费等相关费用。基于审慎原则，中炬高新对上述未决诉讼拟计提预计负债共计9亿元至12亿元，预计将减少归属于上市公司股东的净利润9亿元至12亿元。剔除未决诉讼计提预计负债影响，公司预计2022年归属于上市公司股东的净利润5.86亿元。

　　尽管业绩预亏，券商机构对公司仍然看好，认为中炬高新大幅预亏主要系一审诉讼判决计提负债所致，且目前并非终审判决，考虑公司后续上诉，预计负债事项本身及金额均存在较大不确定性，对公司调味品主业(美味鲜)及地产业务的经营发展暂无影响。

　　2月2日中炬高新股价反弹，午盘涨幅扩大，截至收盘上涨7.62%，报收于38.42元/股。

　　关联方时隔20年翻旧账

　　本次拖累业绩的重大诉讼，也引发监管层关注。2月1日，上交所向中炬高新发送有关重大诉讼事项的监管工作函。

　　2020年9月至10月，工业联合向中山市中级人民法院及中山市第一人民法院提起三起诉讼，分别要求上市公司按双方于1999年至2001年期间签订的三份《土地使用权转让合同书》及相关补充合同的约定将三块面积分别约1043.83亩、1129.67亩及797.05亩的土地使用权，交付并办理不动产权证给工业联合。2021年12月，经法院判定，将中汇合创作为上述案件的共同被告参加诉讼。

　　据披露，本次诉讼前，工业联合从未就上述合同事项主张过其对公司的权利；上市公司账面不存在上述三块土地使用权，与工业联合亦无与案件相关往来余额。中山中院认为，中炬高新彼时并未按照合同约定向工业联合公司交付案涉土地。对于该判决结果，中炬高新认为缺乏事实和法律依据，公司将严格依据法律规定，在上诉期内提请上诉。

　　据了解，当时土地交易存在一定程序瑕疵，两家属于同一实控人，所以当时也并未计较。

　　企查查显示，火炬集团与工业联合为“兄弟公司”，实控人均为中山火炬高技术产业开发区管理委员会。

　　从时间线来看，上述纠纷涉及的土地交易发生于2000年前后，彼时上市公司大股东是火炬集团；但时隔20年“兄弟反目”，工业联合于2020年9月启动起诉中炬高新20年前土地交易并未履约，此时中炬高新的大股东变成宝能系股东中山润田。

　　因此，上述诉讼也被市场视为削弱宝能系对上市公司掌控力的类似“毒丸”计划。

　　对于市场这番猜测，中炬高新方面人士未予置评；至于火炬集团已经重回上市公司大股东，土地诉讼后续是否会撤销或者和解，前述人士表示后续并不清楚，“但判决已经下来了，我们只能依照法律途径继续上诉”。除了本次宣判的两宗土地案件，还剩余一桩土地纠纷案件还在由中山市第一民法院审理中，涉案规模相对较小。

　　由于遭遇流动性危机，宝能系股东中山润田持股遭频繁法拍和被动减持，而新年首笔司法拍卖再起波澜，神秘竞拍方最终并未支付价款。

　　中炬高新最新披露，1月9日至1月10日中山润田所持有公司总股本的1.061%股份被司法拍卖，但买受人上海尚若丰贸易有限公司未在拍卖公告确定的期限内将价款交付到中山中院，因此法院裁定重新拍卖上述股份，另外上海尚若丰已交纳的保证金4195万元不予退还，依次用于支付拍卖产生的费用损失、弥补重新拍卖价款低于原拍卖价款的差价、冲抵相关案件的债务。

　　中炬高新表示，本次司法拍卖事项对公司生产经营无重大直接影响。

　　本次司法拍卖起源于中山润田与交银金融租赁产生租赁合同纠纷，1月10日竞买人上海尚若丰以3.16亿元竞得，相较起拍价溢价约50%。但工商资料显示，本次竞买方上海尚若丰贸易有限公司成立于2021年4月25日，实际控制人为陈少轩，注册资本2000万元，实缴资本0元。

　　记者也致电了上海尚若丰的工商注册登记电话，接听者为一男性长者，表示根本不知道上海尚若丰，也不认识上海尚若丰的实际控制人陈少轩。

　　据媒体报道，上海尚若丰与宝能系实控人姚振华商业版图中的企业、人员之间存在交集。

　　另外，工商注册关系也显示上海尚若丰与姚振华弟弟姚建辉旗下的莱华控股存在关联关系，上海尚若丰疑似是宝能系的马甲公司。

　　对此，中炬高新方面人士回应不了解上海尚若丰是否与宝能系有关联，也不清楚对方未支付法拍价款的原因。

　　除了本次司法拍卖竞拍方背景神秘，去年12月14日，中山润田高达1.53%持股司法拍卖由深圳讯方商业管理有限公司以4.62亿元溢价竞得。该笔竞拍关系重大，确认后将直接导致彼时中山润田持股被火炬集团及一致行动人以不到1%的微弱差距反超。

　　而赢得这场关键战役的深圳讯方成立在拍卖前一周，注册资本仅100万元。类似新面孔赢得竞拍的场面也曾在韶能股份司法拍卖中出现，并且竞拍方股权穿透后，也与姚振华胞弟姚建辉存在关联关系。

　　脆弱的控股股东之位

　　尽管中山润田司法竞拍扑朔迷离，但持续被动减持终究削弱了大股东地位；另一方面，火炬集团联合鼎晖系暗中增持，也实现持股比例反超宝能系股东。1月18日晚间中炬高新公告，最新权益变动后，中山润田持有公司股份比例降至13.75%，而火炬集团及其一致行动人持股增至15.48%，成为上市公司第一大股东。

　　目前双方持股差距不到2%。进一步来看，火炬集团所集结的鼎晖系是本轮增持绝对主力：自2022年11月1日至2023年1月17日鼎晖隽禺、鼎晖桉邺分别增持，合计达到1.48%；另外，CYPRESS CAMBO,L.P通过认购Guo tai Jun an Financial Products Limited发行的产品进一步增加持有32.8万股(占比0.04%)公司股份对应的收益权，持股均价在24.4元至34.45元/股，本轮增持合计斥资3.72亿元。

　　在1月21日权益变动报告书中，火炬集团及其一致行动人表示暂无在未来十二个月内增持的计划。

　　中炬高新方面人士表示，当前双方持股比例差距不到2%，董事会改选比较困难；虽然宝能系股东持股比例上不再是第一大股东，但董事会席位依旧占据大多数。不过，中炬集团并没有承诺不增持，未来应该也会视情况增派董事。

　　另一方面，宝能系也并未“躺平”。

　　就在中炬高新官宣易主的次日，中国宝能官微披露了宝能集团董事长姚振华在2023年经营工作会议讲话时指出，2023年集团要加大力度加快进度回笼现金流，逐步化解流动性问题挑战，保障集团业务经营开展，同时抓住政策支持窗口期，推进集团诉讼和解、债务展期等各项工作，确保公司发展基本盘。另外，大食品板块作为集团重点业务，要加快完善组织和搭建团队，推进重点基地工作方案的落地。证券时报记者 阮润生(证券时报网)

李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病；这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。

　　李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就是直观的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。

　　从小说史的大脉络来讲，李渔的“无声戏”说，具有三重的价值和意义：即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。

　　一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都是取材故事类书，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者，他的翻新创造，乃是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神，大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴，是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”，虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事”的情景设置，还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学，是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终的简单结构，鲜明的人物形象、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。

　　李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他的小说在情节上的陡转巧合，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化的是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。

　　(作者：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）